杨豪良著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
冰雪山水画的“环境——类型”意义
对地域文化的挖掘与提炼，是形成某种有特点的艺术样式的一条有效途径，因为地域文化的特定性必然显示出艺术审美的独特性，并且对地域文化的特色性的萃取，则往往会带来完成具有特色性艺术样式的新技法、新材料，这种“新”是革命性的。于志学的冰雪山水画就是一种典型的例证，也表明了冰雪山水画所体现的“环境——类型”的文化意义。“于志学的冰雪山水画从北方寒冷气候下的地质特征和文化感受出发，把北国的粗犷、洪荒、奔放、豪迈，典型化地展现在冰雪山水画的创作中，它追求冰雪世界的壮阔、荒率和崇高的审美境界……于志学把几十年研究探索的重点放在代表东北地质文化特征的冰雪山水画上，他的画以未经人染指的原始地貌为基础，强调地质的荒率和清隽，在色彩上则直接取用白色调、冷色调和亮色调，营造一种超现实般的梦幻和变幻感，在雪国的浪漫与不羁中显示出野逸和率性之气。”[谢权熠：《素雪凝笔端冷逸开新境——于志学冰雪山水画的现实性刍议》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]“志学兄将大自然的天、地、自我三者的运动形式合为一体，独创出极具地方特色的冰雪山水，以其新颖、奇想，博得了多数人的赞赏。他以北方人与北方的自然的合一，表现出了像北方那样的永恒和无限。”[薛锋：《同能不如独胜——喜读
“他之所以能够创造出冰雪山水画，很重要的一点取决于他生长在冰雪之乡，那里既给了他艺术创作生涯中最重要的白的冰雪主体意识，也给了他在相当长时间里能够保持这种来自生活的艺术感知力。他的艺术之旅再次证明了丹纳关于艺术决定与社会、气候和地理环境的学说。”[卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，年，第9页。]的确，一个人的生长与之生活的环境息息相关，一定程度上讲，是艺术家所处的地理环境要求了他对艺术样式和文化类型的选择。也就是说，于志学所处的地域环境及其文化背景决定了其冰雪山水画的艺术类型，也决定了冰雪画派的文化特质。“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精髓和风俗概括。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的根本原因。”[丹纳著傅雷译：《艺术哲学》，桂林：广西师范大学出版社，年，第41页。]这是我们认识艺术品、艺术家、艺术流派的一个非常有效前提，而这种时代的精髓和风俗等恰恰是那个时代艺术品、艺术家、艺术流派所处的自然地理环境和社会人文环境等的综合、萃取与真实记忆。
一、冰雪山水画的符号化与系统化
“冰雪山水画是冲破千年来传统雪景画样式的新画种，是在探索、总结地貌特征和物象结构中获取、再提炼成适合中国画笔墨艺术表现规律的结构符号的新语言，是师造化的结晶。”[卢平：《中国冰雪画派群星闪耀白俄罗斯——写在“中国冰雪画展”在白俄罗斯国家历史文化博物馆展出之际》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]是的，于志学通过自己的多年努力让他的矾墨艺术升华到一个非常独特和精彩的高度，填补了中国绘画史上直接画冰雪的空白，形成了一整套矾墨艺术语言符号。于志学冰雪山水画及其衍生艺术等的欣欣向荣，是创举，更是奠基。所以无论于志学拥有多少美丽的光环，在我看来，称之为冰雪画派的创始人更恰当，这是一个适合他的符号。“①记号；标记。②佩带在身上表明职别、身份等的标志。”[《现代汉语词典》（修订本），北京：商务印书馆，年，第页。]这是词典中对符号的解释，但从符号学的角度看“符号”，则意思又有所不同。“符号是表达、传播意义、信息以及知识的象征物。符号是代表某一事物的另一事物，它既是物质对象，也是心理效果。符号是在交际过程中能够传达思想感情的媒介物。符号是能指和所指的二元关系（索绪尔）。‘能指’（signifier），指的是语言符号的‘音响形象’；所指（singnified）是它所表达的概念。符号具有随意性、指代性、约定性和跨越性特征，符号还具有着表义功能、理解功能和交流功能。符号是联结心灵与世界的桥梁与中介，是沟通精神世界与物质世界的桥梁。无论是人际传播、组织传播和大众传播等等，都不能离开符号而存在。符号是人或人类社会的本真存在方式的显现。”[陈宗明著：《符号世界·序》，武汉：湖北人民出版社，年。]关于“符号”，可谓前人之述备矣，这些都表达了符号的某些涵义，在对“符号”的一系列释解中，我们比较认可的是索绪尔的解释——符号是由能指和所指构成的统一体。“其实能指和所指，就是符号的形式和内容。能指是符号形式，即符号的形体，可以简单称之为符形；所指为符号内容，即思想，是符形所表示的意义或符号使用者所作的解释，不妨称为符意或符释。”[陈宗明著：《符号世界》，武汉：湖北人民出版社，年，第6-7页。]符号是因为表达某种意义而存在的，或者说，符号的存在是因为它表达了某种存在物的意义，“意义是什么？约略地说，意义即是思想。……符号的意义，准确地说，它是符号通过符形所传达的关于符号对象的讯息。”[陈宗明著：《符号世界》，武汉：湖北人民出版社，年，第12页。]所以，于志学的艺术符号就是他的作品形式及其思想。这是“冰雪山水画”的核心。当然，对于冰雪山水画这一符号又远不是作品及其思想能够全部涵盖，还应该包含了于志学本身的诸多因素在内。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
“从冰雪技法的最初创立到冰雪语言的构成再到整个冰雪语言系统的建构一直贯穿着于志学冰雪山水画的创作发展历程。为凸显冰雪山水最基本特征的几种物象均有各不相同的表现技法时意味着冰雪技法程式化的形成，程式本身就意味着符号化的出现。”[胡红燕：《于志学冰雪画中的审美意象研究》，西南大学硕士学位论文，年4月，第9页。]于志学艺术符号的诞生，是从其冰雪山水画技法程式化的形成开始的。也就是说，对于于志学而言，程式的东西其实就是其冰雪山水画表现语言的符号化。于志学冰雪山水的艺术符号化，使得其学生的冰雪画语言运用与他有太多的相似，这既是于志学冰雪画派的一个亮点，也是其需要改进的地方，好在于志学较早地注意到了这个问题，从而使他的一些学生在大的冰雪技法的共同支撑下，又各自根据自己的特点与喜好，发展出了不同题材和韵味的冰雪绘画。在各地成立冰雪画会的时候，于志学便开始对冰雪画创作骨干建议了明确的主攻方向，比如姜恩莉专攻城市风光，周尊城专攻矾水人物，肇东冰雪画家着力表现冰雪田园风光……而经过努力也开了花，结了果：周尊圣把传统笔墨巧妙地转化成冰雪语言，并且他还有了自己特色的天山山水；管强追求现代形式构成；丁富华有意识地把冰雪语言转化为抽象结构；王钧兵运用冰雪语言过程中十分强调中国画的书写性；王维华、高峰山等在“白”中寻找微妙的变化；徐居国、陈宇飞、李振东等借用版画的语言……这些促使了冰雪绘画语言的丰富和更加系统化。
于志学以“矾墨技术、冷逸之美、冰雪文化”来打造其绘画作品，又以艺术实践、艺术思想温养其艺术作品，促成了其艺术符号的逐渐形成，并呈现出一种鲜明的艺术特色。另一方面，于志学艺术符号的形成，也仰仗于众多文艺评论家的参与，以及众多欣赏者的参与，这样不断延续着的互动才真正地促使了于志学艺术符号的完整呈现。在这里，我们有必要对艺术符号有一个说明，什么是艺术符号？用克莱夫·贝尔的理论讲，艺术符号就是一种“有意味的形式”（significantform）。艺术符号的视觉意义让观者不由自主地产生审美的联想和想象，是创作者和欣赏者共同赋予了这些符号以艺术品格，“‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[克乃夫·贝尔著：《艺术》，北京：中国文艺联合出版公司，年版，第4页。]“而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能感动我们的形式。”[克乃夫·贝尔著：《艺术》，北京：中国文艺联合出版公司，年版，第6页。]他所指的“意味”是能够“激起我们的审美感情（aestheticemotion）”的、能够“审美地感人”的东西，并且还指出感情与形式实质上是同一的。“形式反映不同的艺术家精神，形式带有个性的印迹。”[康定斯基著李政文魏大海译：《艺术中的精神》，北京：中国人民大学出版社，年，第页。]这里的“同一”应是指感情是同一在形式之中的，只有很好地融合了情感的形式才是艺术的，才是真正的“有意味的形式”。否则，任何一种抽象的或者无所依归的空洞的形式，岂不都是艺术的？实际上，这种与感情相同一的“形式”，不仅有着显性的视觉形式，还有一种隐形的视觉形式，也就是我们常说的“象外空间”，苏东坡之“言有尽而意无穷者，天下之至言也”或许可以成为“象外空间”的一个注脚。而所谓的“有意味”也正是在这些“象外空间”带来的联想与想象，激发了审美情感。没有了“有意味”的前提，所谓的形式，只是一件皇帝的新装，这样的形式是不属于艺术的。“艺术形式，亦即艺术作品的能指。……‘有意味的形式’，仅就‘形式’而言，不妨说就是艺术形象。……每一部艺术作品都是由若干具体形象构成的艺术符号系统。……艺术符号的所指是‘意味’，也称为意蕴或审美意义。艺术作品的意味，是指作品所体现的感情、情感或情绪。”[陈宗明著：《符号世界》，武汉：湖北人民出版社，年，第页。]当然，艺术符号的所指不能说成就是艺术作品的思想内容，因为这种“思想”很容易被人们理解为理性的思考，而艺术符号的“意味”中，还有着太多的“不可说”的情感和思想，比如司空图所言“不着一字，尽得风流”讲的就是这种“不可说”的意味。而艺术之妙和艺术品最吸引人的地方，也正在于有这样“不可说”的意味。所以，于志学的艺术符号是一个很有意味的大的符号系统。冰雪山水画的符号生成，也是一个有着于志学烙印的符号系统的生成。从而使“冰雪山水画”成为指代于志学艺术及其艺术作品的一种标志。
此处，需要进一步指出的是，于志学的艺术成就以其冰雪山水画为主要代表，并且其他相关的文论、人物画等基本上是围绕此展开，所以于志学的艺术符号系统中的核心部分还是其冰雪山水画作品，而